Por Ivan Pessoa

§1

A grandeza de uma obra de arte pode ser avaliada por sua capacidade de jamais saturar seu propósito intrínseco superficialmente, afinal sua apreciação jamais é célere ou instantânea, mas cuidadosa e in fieri, ou seja, em vias de se formar. Do extremo da apreciação; passando por seu contínuo depuramento, até a plena absorção desinteressada por aquele que a aprecia: o sentido de uma obra só é captável in totum por meio de um processo último de intuição que, em seu limite, desnuda o essencial sobre o acidental, ou seja, sua singularidade face o momento histórico particular.

Portanto, quanto maior for sua abertura à apreciação objetiva e ao entendimento, maior seu nível de encadeamento supra-histórico; compreensível ao modo de um fio (‘tonos‘, em grego) que se distende concretamente no diálogo entre o criador e aquele que aprecia sua obra. Daí o encanto da obra apreciada, crescente sempre que revista. Por oportuno, vale caracterizar o tonos in fieri ou in concreto (do latim: ‘cum crescior‘ ou ‘crescer com‘) como o propósito que o criador imprime sobre sua obra, e que é apreensível crescentemente por quem a contempla – até o limite de uma intuição que, nada mais, é que o instante catártico tanto da descoberta do sentido contemplado quanto de si mesmo perante o mundo.

Daí a grandeza criativa de uma obra, denunciada anteriormente como consequência de uma concreção penosamente apreendida – por vezes, inclusive, para o próprio criador que a produz, e, que por fazê-lo, antecipa parcialmente o sentido desde a imaginação, mas custosamente apreensível com maior vigor para o apreciador que a renova sempre que a vê, suspenso entre o espanto e a admiração. Decerto, a obra é uma poiesis rumo à sua enteléquia, ou seja, à perfeição ansiosa de seu in-acabamento, plenamente consumada perante os olhos daquele que a intui, por vezes, em um lapso de segundo. Em um texto anterior, mais especificamente em: ‘organismo-livro‘, ponderei sobre isso nos seguintes termos: “Quando grandiosa, uma obra se estende, tonificante, sem jamais se esgotar no decurso das eras.” O tonos é a espessura crescente e intuitiva de sua grandeza; o tonos é o sentido intempestivo da criação.

§2

Como uma espiral criativa, crescente como um tonos in concreto, no entremeio das vanguardas europeias e suas obsolescências programadas, haja vista, seu excesso de abstracionismo, expressionismo e futurismo – quiçá a obra de Cézanne tenha sido o último alento da experiência pictórica, cuja característica é o delineamento impreciso, que ainda conserva um resíduo harmônico de Beleza em uma zona limítrofe entre a arte e a natureza. Geometrizar a natureza com o usufruto cilíndrico das formas, sem esgarçar a harmonia entre as cores, tornou-se desde Cézanne uma fixação primária da pintura então nascente. Entretanto, por obra de sua exclusividade em um período estético controverso, entre a aclamação caótica do paganismo (tese de Clive Bell) e a paulatina recepção da tecnologia e suas máquinas fotográficas (tese de R.H.Wilenski) ainda assim Cézanne lograria o último êxito da criação estética genuína, extraordinariamente tomado por alguns críticos como: ‘um monumento puramente metafísico.’ Decerto esse apelo metafísico é a medida de seu tonos in concreto, que cresce custosamente – aos olhos do espectador – até aguçar um senso sublime de intuição, remissível ao modo de quem vê subitamente o mundo pela primeira vez.

 Por percebê-lo é que Pablo Picasso – em conversa com Henri Michaux – deixaria escapar: ” Se eu conheço Cézanne? Foi meu único e exclusivo mestre! Calculem como olhei seus quadros… Passei anos a estudá-los… Cézanne! Era uma espécie de pai para todos nós, que nos protegia.” Essa, entre outras histórias, é igualmente encontrável no livro escrito por uma de suas ex-mulheres, Françoise Gilot, de nome: “A minha vida com Picasso. (1964)” Num misto de amor e ódio por Matisse, cuja obra costumava escarnecer: “Está envelhecendo muito, mas começa a fazer progresso” – talvez o nome de Cézanne – e seu tonos impreciso – tenha sido o eixo referencial do anseio modernista de Pablo Picasso, imediatamente constatável na passagem do pós-impressionismo para o cubismo. Bem mais que isso, quiçá, Picasso tenha entrevisto nas pinceladas de Cézanne um meio de conciliar a forma com sua devida expressividade imagética, em uma conciliação que se eleva, sobretudo, por seu apelo cromático: contido, in extremis e preciso.

Neste horizonte tonificante e supinamente criativo, suportável por um conjunto de intuições – vivenciáveis por outros pintores – é que se formaria um entusiasmo ao redor do nome de Paul Cézanne como a última redenção da pintura. Compreendê-la como um processo de descoberta da visibilidade in fieri do mundo ao redor, quiçá, propósito mesmo da pintura – é renovar a certeza de Yvon Taillandier: “As maçãs de Cézanne são quase tão célebres quanto a maçã de Adão e Eva.” Com efeito: “dobram-se sobre o espectador, a ponto de sair da tela, convidando-nos a apanhar os frutos de sua natureza morta.” (André Fermigier). Desde aquele êxito monumental – crescente ao redor de Paul Cézanne, a criação artística (por subvertê-lo) está confusa, e há muito comprometida pela destruição da experiência estético-pictórica com seus abstracionismos efêmeros, de modo que o que se vê é aquilo que Giovanna Franci denunciou como a frustrada: “ansiedade de interpretar.” Aliás, e em um tom mais catastrófico: desde a subversão daquele último impressionismo, o tonos da pintura é um rabisco inexpressivo de uma criança louca. Tragicamente, esse tonos in-fantil é extensivo à toda arte contemporânea, sanável de um modo individual, e intuitivamente, por meio de uma precipitação detalhada à obra de um criador como Cézanne, em um só tempo: entre o passado e o futuro. Apreciá-la e igualmente fomentá-la como um estilo, ainda é, portanto, um instante decisivo para a experiência da intuição estética.

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A pequenez de uma obra de arte é denunciada, insuspeitadamente, pela debilidade do tonos – incapaz de objetivar um senso intuitivo minimamente comunicável entre aqueles que observam a obra (o que a satura), bem como pela frustrante experiência da ‘ansiedade de interpretar‘, ou seja, pela dificuldade de assimilação daquilo que é contemplado. 

Quando pequena, desde seu tonos, a obra cede a um impulso ensandecido entre a incompetência insuspeita e a rebeldia saturada. Em contraponto, quando grandiosa; o impulso tônico à intuição, tende a crescer criativamente em outras expressões artísticas, em um crescendo que extrapola os propósitos particularmente confessados do autor. Daí a grandeza de Cézanne em seu período, constatada episodicamente por escritores como Gertrude Stein, e comunicada aos seus amigos e estetas mais próximos. Quando grandiosa em sua expressão tônica, a obra tende naturalmente à criação de epígonos em outras áreas.

Um dia, em meio a uma caminhada no Jardim de Luxemburgo, Stein confessou a Ernest Hemingway que teria sido profundamente influenciada e moldada pelo estudo do pintor, dando ao escritor por meio da encantada curiosidade, motivos para afirmar publicamente: “Cézanne foi uma das minhas grandes influências.”  Ora, mas como o tonos in concreto do pintor pode influenciar a escrita de Hemingway? Certa vez, em um evento econômico em Gênova, o qual cobria como repórter, Hemingway aprendeu a arte da telegrafia, segundo a qual: a concisão seria proporcional ao máximo de informações possíveis com o menor número de palavras. Na ocasião escreveu o autor: “Sem sobras, sem adjetivos, sem advérbios – nada além de sangue, ossos e músculos. É incrível. É uma nova linguagem.” Aquilo seria decisivo no processo criativo de Hemingway, consumando-se naquilo que o autor chamaria de: ‘a teoria do iceberg‘, ou seja, para aquele que cria: ‘o mais importante jamais se conta.’ Em outro plano, a pintura de Cézanne denuncia essa concisão, aliás, a firmeza de um pulso tônico que insinua o visível sobre o in-visível; a Beleza em nome da precisão. Reabilitá-la, ou melhor, promovê-la estilisticamente é minimizar os efeitos do vanguardismo sem pulso, tanto quanto promover um diálogo estético há muito sepultado.

Curiosamente, e em meio à primeira semana da 56º Bienal de Veneza, cujo tema é: ‘Todos os futuros do mundo‘, a tela de Pablo Picasso: ‘Mulheres de Argel‘ é arrematada em um leitão pelo preço recorde de US$ 179, 3 milhões. A obra é uma releitura da pintura homônima de Eugène Delacroix – para quem: “um bom quadro exatamente como um bom prato, compõem-se dos mesmos elementos que um mau: o artista é que faz tudo.” Contrapostas, de um lado a Bienal de Veneza, do outro; a tela de Picasso – o que se insinua é uma sutileza tonificante, ou melhor, intuitiva: ‘o artista é que faz tudo.’ Essa é a medida do grande para o pequeno artista – dimensionados – em uma perspectiva metafórica respectivamente contrastante – como um prato vazio, cheio de arte efêmera e seu contraponto: uma tela em branco, assinada pelo tonos de um já falecido, porém bem-sucedido grupo de Picassos epigonais.  Ou seria pelo seu único e exclusivo mestre, Cézanne? 

O verdadeiro artista, o grandioso, é aquele que cria intempestivamente o ambiente a partir do qual será avaliado. Encoberto – ainda que influente – sob a continuidade de seus herdeiros ou epígonos, o que se distende é a medida virtual de seu tonos. Captar sua sutileza é deduzi-lo no limes de sua grandeza. Promovê-lo é um compromisso com sua obra, por vezes esquecida sob a sobreposição de outros nomes igualmente promovidos por suas rebeldias superficiais. Conservá-lo, a despeito da superficialidade badalada – quer dizer rabiscar, escrever, cadenciar, sobretudo, pintar sua verdade, por mais que se saiba que: ‘o mais importante jamais se conta.’ Mas, ainda assim, por ser grandioso, o mais importante é aquilo que se vive silenciosamente em nome da arte.

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