Ezra Pound costumava afirmar que o Ano Um da Nova Era seria o ano de 1922. A Era imediatamente anterior, chamada por ele – em 30 de outubro de 1921 – de Era Cristã, teria sido encerrada, segundo ele, com a publicação de ‘Ulisses‘ de James Joyce, em uma data palindrômica: 02/02/1922. Entusiasmado com o que lera, ou melhor: empenhado em ver a partir daquela obra, o surgimento de uma Nova Era espiritual – ao término de cada carta, Pound anexava: ‘post scriptum Ulixi‘, ou: P.S.U

Passados todos esses estertores ao redor da obra de James Joyce, e, sobretudo, o ímpeto poundiano de ver a partir de ‘Ulisses‘ uma Nova Era, é que recorro – como sempre – ao sábio e paciente T.S.Eliot. Certa vez, o diplomata Sydney Waterlow, que fazia parte do comitê editorial do ‘International Journal of Ethics‘,  pediu a Eliot uma crítica pontual sobre a obra do irlandês recém-publicada, e já celebrizada pelas polêmicas. Da seguinte forma o poeta se escusou: “Parece-me não muito válido dizer algo sobre ‘Ulisses’ por pelo menos seis meses – até que todos os imbecis que gostam e desgostam da obra por motivos pouco sinceros tenham se exaurido.” 

Passados todos esses anos é que decido – seguindo o clamor de Eliot – rascunhar: nesse ‘post scriptum Ulixi‘, um retrato do artista quando Joyce. 

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Ele estava só. Estava ignorado, feliz e perto do coração selvagem da vida.” (‘Um Retrato do Artista Quando Jovem’, James Joyce, 1916).

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Por Ivan Pessoa

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§1

Logo após ter descoberto a obra de Sigmund Freud, James Joyce costumava propalar entusiasticamente: “Joyce em alemão é Freud.” Segundo os etimólogos, ambos os nomes remetem à alegria. Por certo, desde a leitura das obras: ‘Interpretação dos Sonhos‘ (1900) e ‘Psicopatologia da vida cotidiana’ (1901), o irlandês via em Freud a possibilidade de uma construção formal que fomentava tanto uma melhor caracterização psicológica dos personagens quanto uma técnica narrativa efetivamente adequada ao monólogo interior; recursos que seriam utilizados maravilhosamente pelo curioso aluno de inglês de James Joyce: Italo Svevo – no magistral ‘A consciência de Zeno‘ (1923).

Já aclamado, o escritor passou a perceber que sua filha, Lucia Joyce, apresentava um comportamento incomum, decorrendo deste período – tanto uma amizade prolongada com Samuel Beckett, quanto os rumores de uma esquizofrenia e posterior internação em uma clínica suíça. Antes, porém, relutando que sua filha estivesse doente, Joyce costumava incentivá-la terapeuticamente por meio da arte, incluindo aqui: a escrita. Entretanto, e em meio a uma crise de Lucia, recomendaram ao escritor que a levassem até Carl Jung que, além de – na ocasião – viver na Suíça, já havia escrito um texto elucidativo sobre o controverso ‘Ulisses‘ (1922) (quanto a essa obra, o crítico Oliver St. John Gogarty escreveu: “Odisseia de esgoto“, daí o início da sustentada controvérsia que se demora ainda hoje).  Indo ao encontro do heterodoxo discípulo de Freud, e preocupado com o dilema angustiante da filha, Joyce externou sem cerimônias: “Aqui estão os textos que ela escreve, e o que ela escreve é o mesmo que eu escrevo.” (Curiosamente, naqueles dias, o irlandês escrevia o onírico, e não menos esquizoide: ‘Finnegans Wake‘ (1939), sua última obra). Ora, de volta ao inusitado diálogo, Jung lhe respondeu: “Mas onde você nada, ela se afoga.”.

§2

Entre nadar e afogar encontra-se sub-repticiamente a insinuação do domínio da techné e, portanto, da arte: atestado criativo da capacidade humana de transpor limites sem sucumbir às insinuações da fantasia, fronteira que separa – no limes – o artista, o louco e o homem comum. Como a imaginação franqueia o acesso ao real e ao inteligível, mediando-os, a atividade artística transita dentro de determinados limites, cujos excessos ou faltas inviabilizam desde a transmissão e consequente ‘suspensão voluntária da incredulidade’ (Coleridge) – até o sentido último da criação, que seria a aceitação, recusa ou modificação pessoal de quem a contempla. Em ambos os casos – se o artista naufraga em alto-mar, e já salvo, não consegue comunicar o mínimo de seus sufocados anseios à compreensão objetiva de seu martírio: a quem se destina seu pathos? A arte seria o que, afinal: travessia a nado ou naufrágio? No primeiro caso, o esforço incansável consagra os que laboram demoradamente a travessia, anunciando aos que a procuram – a certeza de que a vida é trágica: sombria e desesperada, mas redimível. No último, o senso de revolta e consequente incapacidade, sufoca a criação, fazendo-a naufragar sob a impossibilidade mesma de compreensão. Quanto a este gesto revoltado e naufragante – daqueles que vacilam perante o processo de realização artística, algo que é recorrentemente constatável -, o crítico e romancista inglês Cyril Connolly, reservar-lhes-ia as seguintes palavras na revista Horizon, nº20: “De agora em diante um artista será julgado apenas pela ressonância de sua solidão ou pela qualidade de seu desespero.”.  Desde a escrita dessas palavras, em meados dos anos 40, até os dias atuais: os naufrágios estéticos não cansam de desesperar, apressando-nos à captura de um jargão correntemente justificado: ‘-Isso é arte?’ Ora, mas por que a pergunta se, em tese, a mera exposição de uma obra já deveria favorecer criativamente: desde o título, a captura de um senso mínimo de orientação? Quando o preâmbulo da obra: seu intitulado propósito, já vacila perante o que é apresentado – a possibilidade de incompreensão aguça consideravelmente um bocejo: ‘- O que é isto?’

 De um artista não se deve exigir muito, apenas o mínimo, e esse se apresenta como um campo imaginário em comum, ou seja, como uma partilha de experiências, cujo grau de plausibilidade é compreensível a despeito de seus encaminhamentos, sugestões ou interferências. Deste modo, o recurso à forma, e o contínuo aprimoramento da técnica, ajustam minimamente o criador ao público, irmanando-os como coautores, com efeito, a obra cresce espetacularmente à proporção que é contemplada, tornando a vida do espectador no mínimo suportável. Preterir esta observação, ou seja, titubear entre a falta ou o excesso da técnica – desarmonizando-a – é certamente incorrer no erro anárquico da criação espontânea e da quimérica originalidade; termos que se merecem por que correntes nos naufrágios das vanguardas.

Destituindo-a de qualquer critério – seja técnico (algo que remete à aquisição/ ausência do referido conhecimento ou habilidade artística), seja hierárquico (arte superior, arte popular/ a Beleza, o grotesco), seja moral (o Bem versus o Mal): a arte se torna uma fruição desobrigada de sentido, quando não, uma volta sem fim sobre si mesma, algo que chamaríamos de: arte divagante ou náufraga. Portanto, àquela recorrente pergunta; que já indicia os rumores de uma inquietante incompreensão: ‘- isto é arte?’ antecipa-se a certeza técnica, hierárquica e moral: ‘- Não. Nunca. Jamais!’ Naufragar ante a concessão de que tudo é arte: isentando-a dos critérios anteriores, é tanto endossar a máxima soviética de que um par de botas é preferível a Shakespeare, quanto hesitar à pergunta: ‘-Se antes de sua execução, o terrorista Timothy McVeigh manuscreveu uns versos de Williams Ernest Henley: qual dos dois é verdadeiramente o poeta?

§3

Para qualquer leitor minimamente instruído em simbologia, a resposta de Carl Jung a James Joyce, remete não apenas à distância entre a sanidade e a loucura, mas igualmente à imagem fantástica do mar que, no contexto, sugere a ideia do limiar entre o domínio da técnica e a criação estética, algo que em sua imponderabilidade e indiferença: representa o próprio mundo real. Compreendendo-o simbolicamente, o mar pode ser tomado como um misto de insegurança (já que contraposto a terra firme) – repulsa, temor e admiração; sentimento confuso que seria melhor traduzido pelo termo ‘delight’, apropriado pela estética de Edmund Burke. Neste diapasão, entre a instabilidade e a admiração, o mar só se torna minimamente manejável com o usufruto de uma bússola, artefato que, desde o encaminhamento das grandes descobertas ultramarinas, até o uso elementar enquanto metáfora: denota o pleno domínio da técnica, do engenho racional perante a ordem hostil da natureza.

Misterioso, convulsivo, sombrio e caudaloso: o mar representa o apogeu insubmisso da natureza face à civilização, suscetível ou mesmo compreensível apenas aos espíritos trágicos e destemidos, que o atravessam temerosamente ressalvados os limites das capacidades humanas: dos astros às bússolas. Do extremo da fragilidade ao extremo da travessia: o que se interpõe é a grandeza de uma força natural tangível apenas àqueles que espelham inteligentemente suas profundezas. Ou seja, o mar só é inteligível àqueles que enfrentam seu destemor, entretanto, nem só coragem é suficiente. Ainda que perpassável, o alcance do mar surpreende pela imprevisibilidade de incomunicáveis perigos que, na fronteira da imaginação, encaminham os homens pelo desconhecido, de modo que fazê-lo sem bússola – é agravar tais perigos. Ceder aos seus encantos: ou enlouquece, ou consagra aquele que se lança, entretanto, o seu regresso só se torna plausível quando minimamente comunicável; seja em um relato testemunhal, seja em um quadro de William Turner.

Empreendê-lo, requer o artifício da fantasia e o domínio de determinadas habilidades técnicas (tal qual uma bússola), que consumarão assim a transposição do que antes permanecera oculto. Desmerecer tais rigores é tanto sucumbir ao desconhecido quanto naufragar: daí a revolta, a solidão e a loucura – adversidades que só se tornam repulsivas, quando favorecem a confusão de ideias com consequente incomunicabilidade, e impedem a criação. Ainda que no limite destas adversidades, e trancafiado durantes intérminos dois anos em seu apartamento em Roma, Luigi Serafini produziria – em uma torrente de sentimentos confusos, mas minimamente plausíveis e criativos – aquela que é sua grande obra, a Enciclopédia Onírica: ‘Codex Seraphinianus’ (1976-1978). Desde o domínio da arte pictórica até o sentido filosófico de sua expressão, e ainda que extremamente inovador para os padrões, a enciclopédia de Serafini não naufraga sob a rebelião de um artista ensandecido (como a violência abusiva e sexual de um Robert Mapplethorpe, por exemplo), mas aguça inquestionavelmente o salto à imaginação e à criatividade. Ademais, enquanto a revolta interior deflagra a submissão ao mar soberano: afogando-se; a própria criação tangencia o salto para além das águas profundas da existência: encantando-a. Daí irrompe a criação enquanto salto: da técnica à sua consumada transcendência. Do mesmo modo, não vale apenas o virtuosismo e domínio da técnica (pressuposto da criação estética), mas sim sua transformação em obra, possível por meio de experiências de travessia.

Deste símbolo (do mar enquanto campo de temerosas possibilidades, transponível somente por meio da técnica bussolar), insinua-se a menção à criação artística que, quando não efetivamente compreendida por quem a procura, suscita afogamento, solidão e insanidade antes da travessia, expressões auto-impingidas pelos náufragos da criação estética. Desta feita, eis que recordo da demorada discussão entre Joseph Conrad, para alguns: o ‘poeta do mar’ (termo que o escritor detestava, por mais que se justificasse apressadamente como objeto de sua literatura) e Saint-John Perse. Tomando tal epíteto não apenas como odioso, mas igualmente simplificador, afinal sua obra ainda hoje é mais complexa do que seus mares revoltos, tempestades e oceanos infindos – Joseph Conrad recusou veementemente os elogios do devotado interlocutor, e com o dedo em riste objetou: “Eu não exalto o mar, mas apenas o navio: obra do homem contra o mar.”. Portanto, não interessa ao artista exaltar-se escandalosamente perante o mar, com efeito, a Beleza natural desse infinito, anula tais pretensões. O que interessa é transpor seus desafios, como se fosse ludicamente possível dominá-lo; esforço intelectual que exige cautela, exercício e rigor: termos aparentemente incomunicáveis que os gregos antigos chamariam de téchne. Neste sentido, apenas por que impõe sobre o nado incansável de sua técnica, o vislumbre criativo da travessia, é que o artista labora sua obra, consagrando-a como a própria expressão do fardo tolerável da existência.

§4

Feitas as considerações anteriores se observa que, enquanto o nado triunfal é o êxito do espírito artístico, que faz da técnica o artifício da criação a partir de determinadas experiências vitais, o contrário é o naufrágio vacilante, cuja autoimolação é a expressão fidedigna da própria obra: mórbida, cambiante e esmaecida. Por conseguinte, desta autoimolação surge o esforço em transgredir, algo que significa: transpor ou permanecer aquém de determinados limites; desmerecer um limes referencial cujo demérito acarreta o retorno à zona informe do caos, de onde nada se cria. Manejando a obra com precisão estética, e ainda que se considere um transgressor, o artista é originalmente condicionado à técnica, transcendendo-a em criação. Em tal intervalo: da técnica à transcendência, surge a obra, algo que assim se deixa encadear nas palavras de Goethe: “É na delimitação que o artista se mostra.” Deste modo, entende-se – delimitação como tudo aquilo que, em posição adversa, se antepõe ao artista, surgindo daí; em uma espiral contínua: dificuldades familiares, crises existenciais, pobreza material, conflitos, incompreensão e falta de reconhecimento.

Ciente de que, ainda que seja um fenômeno múltiplo – desde o mínimo; enquanto uma condição de possibilidade, a arte tende a priorizar o domínio da técnica para logo em seguida: favorecer o espírito impessoal da criação em um processo de assimilação inesgotável, por que universal, que se manifesta em uma experiência sensível. Portanto, não são os rumores tenebrosos do mar que condicionam a realização estética, mas o artifício paciente que a transpõe. Neste esforço parcimonioso, mas criador: surge a travessia com seus navios, jangadas, naus e embarcações, símbolo que além de se distender do retorno à Ítaca até os descaminhos de Leopold Bloom em ‘Ulisses’ de James Joyce, representa a vida e seus inesgotáveis conflitos. Em uma dessas travessias tortuosas, anos antes de aflorar a esquizofrenia de Lucia e a visita a Carl Jung, James Joyce viveria – sem o saber – aquilo que o psicanalista chamaria de: ‘enantiodromia’, superabundância de força psíquica adversa, que subitamente traz consigo seu efeito contrário, como uma súbita passagem que tende a uma revelação anteriormente ignorada. Em 1916, após finalizar: ‘Um Retrato do Artista quando Jovem’ e começar sua continuação em: ‘Ulisses’, o afamado turrão Joyce é ferido em uma briga de rua, e logo em seguida é conduzido prestativamente por um transeunte que, sendo judeu e tendo uma esposa infiel, comove-o, sobretudo, pela gentileza, bem como pelo temperamento diverso do seu. Desta experiência epifânica, expressão que em termos joyceanos seria melhor compreendida como ‘radiância’, o escritor não apenas tem uma súbita revelação sobre si mesmo, como passa a encadear o início de sua odisseia paródica, em que: Leopold Bloom (representação daquele imprevisível transeunte que o ajuda, Alfred Hunter) socorre Stephen Dedalus, nocauteado na zona do baixo meretrício. Consciente deste processo epifânico de radiância, Joyce escreveu para seu irmão, Stanislaus, sobre o que pretendia escrever logo após a episódica briga: “O que digo é que estou tentando (…) dar às pessoas uma espécie de prazer intelectual ou de júbilo espiritual, convertendo o pão de cada dia em algo que possui uma vida artística própria e permanente (…) para sua elevação mental, moral e espiritual.”. Dispondo desta capacidade técnica, e sob limites circunstanciais determinantes em sua própria vida atribulada, Joyce conseguiu – após os efeitos daquela experiência da enantiodromia – tanto escrever ‘Ulisses’, quanto legar esta elevação mental, moral e espiritual aos discípulos: Samuel Beckett e Italo Svevo. Desta progênie, ou seja, desta descendência – a arte literária alcançaria seu rumo há muito perdido, retomando o nado sem afogar a criatividade. Entretanto, no marulhar da atualidade, a questão encontra na consciência de Zeno, os arrecifes de uma intranquila certeza – ampliável às demais expressões artísticas: “Ao contrário de outras moléstias (…) não existe cura para a vida.”. Para os destemidos – dotados de aguçado senso de inventividade – existem: o mar e a experiência da travessia. E para os que naufragam, nem mesmo a arte.

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