Por Ivan Pessoa

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Para efeito de compreensão, a palavra ordem é utilizada em dois sentidos:

A) em sentido corrente e, portanto, será designada por ordem,

B) em sentido arquitetônico (como ratio e proporção) sendo destacada como ordem. 

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I) Mario Praz em: ‘ Histoire de la décoration d’intérieur’ (1964) reavivou com uma única frase todo o edifício filosófico da arquitetura clássica. A propósito: “A casa é o homem.” A tese desenvolvida por Praz na obra em questão, como a resgatar a tradição dos grandes filósofos da arquitetura, realça aquela certeza: a ordem espacial – consumada em uma construção – é uma mera projeção da ordem da alma, de modo que toda obra tem um fundo psicossomático (É isto que explica, por exemplo, por que as colunas são pilares antropomórficos).

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(John Shute e as três ordens)

A riqueza de detalhes, as minúcias, ilustrações e intuições depreendidas da obra de Praz reforçam a linha aberta por John Summerson, em ‘The classical language of architecture‘ (1963), segundo a qual: “a arquitetura é uma linguagem.” Lê-se: uma linguagem da ordemsendo esta: “a justa proporção na medida das partes da obra considerada separadamente, e, numa visão de totalidade a comparação proporcional tendo em vista sua comensurabilidade.” (Vitrúvio, ‘Tratado de Arquitetura‘, Livro I,2,2). A ordem (‘ordo‘ nos termos de Leon Batistta Alberti) é o princípio ativo, a razão intrínseca dos entes arquitetônicos, dimensionável em sua tipologia ou em seus graus segundo a unidade tomada em seu gênero, ou seja, na medida (metron/mens/mentis) de sua perfeição. (Posteriormente, em outro texto veremos como essa medida se realiza no senso das ordens em colunas: jônicas, dóricas, coríntias, compósitas e toscanas). John Wood (responsável por cristianizar as ordens gregas) em comunhão com Gian Lorenzo Bernini, compreendiam-nas como o logos de uma construção, sua parte divina. A ordem é a face especular da perfeição arquitetônica.

Decerto, tal princípio (atuando na ordem) manifesta, ainda que de modo velado, o motus (ação) do seu artífice. Em arquitetura, sobretudo, pelo esforço matemático de sublimar a gravidade em engenharia e obedecê-lo como um ‘kanon‘ inconteste sob pena de – se não observado irrestritamente, levar o edifício aos riscos de um desmoronamento – o que atua na ordem é, simultaneamente, a visão mental do criador (a Ideia como ‘mathema‘) bem como a forma como cosmovisão.  Da composição deste ‘kanon‘ resulta o assombro de uma dúvida: se as entidades matemáticas são seres imóveis, segundo a ‘Física‘ de Aristóteles,  já que os números não possuem significados em termos de substância, mas de relação – quem imprime Beleza às suas propriedades numérico-cumulativas? Como a matemática subjaz na arquitetura tornando-a uma ‘parla figurata‘, ou seja, uma composição alegórica? Ora, quem o faz é a techné do artífice, techné que realiza e perfecciona – nas mãos, olhos e engenho do criador – aquilo que a natureza abandona. A techné – sendo a soma da intuição daquele que cria com os legados de uma cosmovisão – é a habilidade por meio da qual a consciência – como personalidade concreta – traduz as leis do universo exterior em análogos relativamente manejáveis. Medidas, padrões, proporções, harmonias e ritmos são os atributos dessa tradução. Portanto, é sob o manejo da techné (herdada de uma cosmovisão) que o criador entalha e molda a pedra, harmonizando as leis cósmicas com o engenho manual. Como é do interior que a causa modula seu movimento, em busca de sua finalidade última: a perfeição, é desde o centro (equidistante a cada uma das partes da circunferência) que a ordem se impõe. A techné é a ação modular do artífice empenhado em integrar o centro de sua consciência com o centro cósmico, de modo que a obra é uma medida de orientação espaço-temporal.

 

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(Mapa-múndi de Gervase de Ebstorf – em torno de 1234 d.C)

J) Apenas uma cosmovisão que integre o modo como as coisas manufaturadas são feitas (‘poiesis‘) com o modo como as coisas são vistas, percebidas e ornamentadas (‘aisthesis‘) – ultrapassando a rotina da existência mais daninha – é capaz de determinar o êxito de uma techné. Em razão dessa conciliação é que os artífices gregos eram capazes de moldar curvas simétricas e tridimensionais com um singelo machado, apenas a olho nu. Consta, ademais, na obra publicada em 1990: ‘Nothing to do with Dionysos?. Athenian drama in its social context‘ (de John Winkler e Froma Zeitlin), que havia uma relação deliberada entre ‘ilusão perspectiva‘, ‘ilusão projetiva‘ e ‘ilusão acústico-espacial‘ capaz de gerar efeitos emocionais específicos nos espectadores do ‘interior trágico‘ do teatro grego. A kátharsis e o enthousiasmós decorriam (também) daqueles efeitos arquitetônicos. 

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A precisão do olho grego, cujo anseio pela proporcionalidade manifestava-se desde sua filosofia até seu estatuário, era tão apurada, que a correção de ilusões de óptica por meio da curvatura e da inclinação estão presentes, sem que se suspeite, na sucessividade de um conjunto de degraus. Os templos eram construídos acima do plano cotidiano do comércio, por razões óbvias de silêncio e meditação, além é claro, de relativo decoro. Os degraus, que conjugavam a vinda do homem mundano ao plano divino, eram a tácita representação da elevação espiritual: sucessiva, pacientemente intercalada e ascendente. O degrau mais elevado da fundação (‘krépis‘) era chamado de: ‘estilóbata‘ (‘stulos‘: poste/ ‘baineim‘: permanência ereta, firmeza/ ‘stilobatum‘: base última do degrau). Com o propósito de integrar as escadas, alinhando-as com o centro do edifício – como a ordem dos humores de um corpo em harmonia consigo mesmo, como a equidistância das esferas celestes – Vitrúvio (como a  exemplificar o senso de orientação grega), concebeu as ‘scamilli impares‘: degraus que, dispostos em unidades ímpares, se erguem sobre uma grade horizontal regular para gerar uma curva parabólica, harmonizando assim a ‘estilóbata.’ 

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(Curvatura e correção óptica da estilóbata do Parthenon)

 

Como quem aprimorasse a certeza de que percebemos formas em vez de um fluxo caótico de informações, de modo que é daquelas que os significados se nos aparecem, a lição dos gregos é a de que as formas visuais não são discursivas (já que são simultâneas ao ver), mas são como elementos, detalhes que, quando descobertos especulativamente, refletem em sua Ideia, o télos de seu criador e sua cosmovisão. Os detalhes são seus caracteres.  Do olhar grego, manifesto em sua arquitetura, se lê toda uma civilização. A propósito, em termos religiosos, isso se dava, por exemplo, com a precisão do número par de colunas que, nesta disposição numérica, permitia que o intercolúnio médio correspondesse a uma porta central, à maneira da equidistância do centro cósmico anteriormente referido.

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Considerados os exemplos anteriores, eis que surge uma oportuna pergunta: ‘qual é, afinal, o fundamento da techné grega e, por extensão, da techné clássica?‘ O fundamento é o anseio pela ordem, cuja finalidade é a perfeição, consequência direta:

01) Da ação modular do artífice, empenhado em integrar – por força de um assombro – o centro de sua consciência com o centro cósmico, sendo o corpo o seu análogo topológico no universo (kósmos noētos). Nesses termos, a obra é uma medida de orientação espaço-temporal, o mapeamento da realidade. Deste modo, a substância humana singular torna-se – por paralelismo – a partícula da alma do mundo em busca de auto-expressão. 

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K) Da lição de medicina pitagórica adaptada à arquitetura grega resultou o seguinte ensinamento: O corpo humano, como análogo topológico do mundo, é constituído de quatro elementos (‘stoicheia‘): terra, água, ar e fogo. Esses elementos são separados pelo conflito (‘neikos‘) e atraídos pelo amor (‘philotes‘) como força ou vínculo físico-universal. A oscilação desses afetos sustenta o logos e a coesão das esferas, sendo a causa dos ciclos. Tal oscilação, segundo a lição dos filósofos gregos e apreendidas pelos medievais como Santo Ambrósio de Milão, desencadeava, inclusive, a harmonia dos elementos no corpo humano, determinando os humores.

Por obra da recepção dos pitagóricos e estoicos pelos medievais, cada elemento, cada humor, cada quadrante, foi representado pela alquimia, pela medicina e pela arquitetura ao longo de um anel elíptico em três casas, formando as doze casas zodiacais. Em razão disso, a representação do corpo – disposto no centro – como análogo do universo, passou a se dar em um plano, cujos elementos gravitam ao redor, de modo a ilustrar a totalidade no tempo e o fluxo de suas oscilações. A representação desse análogo como um ano-calendário, alude à estrutura física do universo espacial, em que Áries – o cordeiro/ o correspondente anatômico da cabeça – remetendo ao Sol que tradicionalmente abre o ano no equinócio da primavera – encima o ciclo prestes a ser renovado. Desta recepção à cosmovisão grega e a medicina de seus elementos, posteriormente cristianizados, a arquitetura medieval aprimorou o seu senso de edificação, compatibilizando a ‘cabeça da Igreja‘ (Efésios 1:22), o ‘cordeiro de Deus‘ (João 1:29) com os detalhes minuciosos de suas catedrais, adaptando a construção de um edifício como uma elevação sobre a fundação do mundo.

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(‘O homem zodiacal’ presente no Les très riches heures du duc de Berry, aproximadamente em 1410 d.C). 

 

Sem a compreensão tanto da noção de ‘ordem‘ grega, passando pelo análogo corpo/kósmos e seus elementos, bem como por sua recepção entre os medievais, pouco ou quase nada se pode depreender da fachada ou do interior de uma catedral, haja vista, o exemplo que segue. A riqueza filosófica desses caracteres, como aludíamos no texto anterior, assusta pela precisão.

 

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(Esboço do interior de uma catedral tendo um análogo corporal por Francesco di Giorgio Martini)

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(Planta do interior da Catedral de Santiago de Compostela/ Espanha)

Ora, o que são a fachada e o interior de uma Igreja senão o análogo de um corpo, cujos braços estendidos remetem à salvação cruciforme? 

 

(A continuar).

 

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