Notas para uma filosofia da arquitetura (Parte III)

Por Ivan Pessoa

 

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L) Por meio da Primeira Parte destas notas se chega à implicação analógica de que se pode ler um rosto – via a caracteriologia dos seus pontos de expressão – do mesmo modo que se pode ler uma fachada de um edifício ou a base de uma coluna como um caractere visual que, ainda que em detalhe, revela uma totalidade civilizacional decerto negligenciada. Como consequência da Primeira Parte reforça-se: uma fachada ou uma coluna, bem como um rosto, sinalizam simultaneamente a característica tanto daquilo que se manifesta como do que se oculta. Segundo Alain Finkielkraut em ‘A humanidade perdida‘ (1998): “Com um pouco de treino, pode-se deduzir toda uma biografia pela observação do rosto.” Por conseguinte, compatibilizando-a: pode-se deduzir toda uma civilização pela observação de um constructo arquitetônico. A bem da verdade, o que desenvolvi até aqui como filosofia da arquitetura, reclama o afã dessa modalidade de dedução.

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(Basílica de Saint-Denis/ 1135-1144 d.C/ concebida pelo Abade Suger)

Quando o abade Suger reconstruiu partes de Saint-Denis no século XII, ele criou o primeiro edifício verdadeiramente gótico. Começou por demolir a fachada ocidental da abadia, substituindo-a por uma nova extensão com três pontas e duas torres. Acrescentou um coro e corredores laterais em 1144. Ele se inspirou no livro do Apocalipse para replicar a ideia de paraíso terrestre, usando alegoria, simbolismo, transparência e luz para refletir a ordem universal, e para recriar a igreja à sua imagem da Nova Jerusalém. Suger substituiu as pesadas abóbadas de berço românicas por arestas quadripartidas, que brotam das colunas, em vez de um muro de suporte de carga, semelhante aos projetos de arcos ogivais da arquitetura islâmica. (…). Sua visão alegórica prosseguiu com a estatuária dos tímpanos acima das portas e nos nichos em toda a catedral, que usou para relatar histórias bíblicas e fábulas morais para uma audiência medieval em grande parte analfabeta. Em retrospecto, é notável a rapidez com que esse novo estilo se propagou e evoluiu, principalmente porque permitiu a construção de naves mais amplas, necessárias para acomodar o número crescente de peregrinos que se deslocavam entre as cidades. (James Steele em: ‘Archictecture: the whole story.’ (2014). 

M) Orientando-me com um deliberado propósito filosófico foi que, na Segunda Parte, cheguei à seguinte certeza:  a ordem espacial – consumada em uma construção – é uma mera projeção da ordem da alma, de modo que toda obra tem um fundo psicossomático assentado, por sua vez, em uma cosmovisão, sendo esta a fonte de uma techné. Em razão desse entendimento antropomórfico assente em uma techné, haja vista, a espartana (sendo Esparta, o centro do território dórico) – é que se compreende o pilar da seção quadrada de uma coluna dórica tanto como objeto de vigilância, como um análogo do corpo masculino.

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(Colunas dóricas)

Como consequência da Segunda Parte vislumbra-se a certeza de que a excelência da techné (muito bem desenvolvida pelos gregos e ampliada pelos medievais) manifesta os caracteres de toda uma civilização, representando assim: “a soma da intuição daquele que cria com os legados de uma cosmovisão, ou seja, a habilidade por meio da qual a consciência – como personalidade concreta – traduz as leis do universo exterior em análogos relativamente manejáveis.” Deste modo, o rosto de um edifício ou coluna – com suas respectivas caracterologias – desocultam suas adormecidas cosmovisões, manifestando assim a weltanschauung de uma época: seus prodígios espirituais e seu conjunto de ideias. Vale lembrar, ademais, que a fachada da Igreja de San Francesco Della Vigna em Veneza, construída por Andrea Palladio, fora baseada na harmonia pitagórica do ‘Timeu‘ de Platão, em 1562, adaptada em um contexto dinâmico e convulsivo próprio do maneirismo. Quiçá, como um apelo à ordem reclamada pelos clássicos.

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(Fachada da Igreja de San Francesco Della Vigna por Andrea Palladio)

Em decorrência desta compatibilidade caracteriológica que, com relativo treino e pesquisa, abrem os portais de uma civilização, é que o alemão Karl Boetticher logra um êxito excepcional em ‘The tectoninc of Hellenes‘ (1844) não apenas ao conceber uma teoria da ornamentação tectônica, mas o plano de uma filosofia da arquitetura suficientemente perspicaz em ler uma cosmovisão por detrás da face de uma construção. Segundo Boetticher, o ‘equino’ de um capitel jônico (coluna que, segundo Vitrúvio, evoca o corpo feminino e sua delicadeza) se chama ‘cymatium‘ (cimácio). Para o alemão, esta moldura ornamental na ‘garganta’ (‘hypotrachelion‘) de uma coluna, representa uma ligeira e delicada resolução encontrada pelos gregos entre as funções  horizontais e verticais – relativamente irreconciliáveis. Aliás, representa uma espécie de análogo em mármore de uma síntese dialética, como se sabe, desenvolvida magnificamente em Éfeso, costa da Jônia: lar da poesia elegíaca grega e topos posterior de parte da cosmologia pré-socrática.

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A conciliação entre opostos – almejada entre a Primeira e a Segunda Parte – leva-nos não apenas à impressão de que a obra arquitetônica cresce desde o centro da consciência – almejando o centro cósmico, [e ao empreendê-lo, em busca de sua auto-expressão em ordem (ratio), revela o rosto e a caracterologia de sua civilização], mas leva-nos igualmente à via aberta por Charles Blanc em ‘Grammair des arts du dessin‘ (1880). Segundo Blanc – em ampliação à teoria fisiológica da arquitetura do cosmógrafo holandês Pierre Humbert de Superville (‘Essai sur les signes inconditionnels dans l’art‘, 1827), há um paralelo entre a horizontalidade da arquitetura clássica (com a caracteriologia discreta de sua ordem) e as linhas de um rosto. Em linhas gerais: a casa – desde sua fachada – é a extensão do homem que a concebe; a casa é o espelho da civilização que a habita. Por conseguinte, e com igual mérito: a coluna é a marca digitálica da civilização que a enforma.

Segundo Vitrúvio, o análogo tópico para a construção de uma coluna surgiu a partir das referências expressivas da planta dos pés (‘vestigium‘ em grego). Para uma coluna dórica (desenvolvida mais especificamente na região do Peloponeso) mediu-se a planta de um pé masculino e se percebeu que, no homem, o pé era a sexta parte de sua altura. Por meio deste cálculo tomou-se um padrão modular para o fuste e o elevaram seis vezes à altura, originando seu respectivo capitel. Por outro lado, para uma coluna jônica (desenvolvida na região da Anatólia ocidental), tomou-se o pé de uma mulher, cuja medida é um oitavo da altura feminina. Em detalhe, nesta coluna, há uma base curva – como um sapato – sob o fuste. Na ‘cabeça’, volutas como cachos pendendo à esquerda e à direita. A fronte tem cimácios e festões, as caneluras caem como drapeados de uma túnica matronal.

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(Dórico-masculino à esquerda/ Jônico-feminino à direita)

N) Em outro contexto – para além da caracteriologia das colunas – é que os estudiosos da arquitetura insistem que, enquanto a edificação ocidental (desde a Renascença) esforça-se em destacar exuberantemente a fachada, na perspectiva oriental o esforço é de ocultá-la discretamente. Por esta razão – orientada por uma cosmovisão cujo eixo é determinado pela disciplina: a discrição oriental revela ligeira quietude, em contraposição à posteriormente desenvolvida decoração ocidental burguesa que, com seu horror vacui (para usarmos a expressão de Mario Praz), oscila entre os excessos de ornamentação e as ausências de espaços vazios. Um exemplo desta mentalidade burguesa encontra-se em ‘La Cousine Bette‘ (1846) de Honoré Balzac, mais especificamente na simples menção a um papel de parede. Finalizada a decoração da sala da cantora Josépha Mirah – a despeito de todo esforço para consumá-la – ela pede que destruam os moldes. Além do horror vacui, que Mario Praz atribuíra à arquitetura vitoriana, deve-se reconhecer na mentalidade burguesa um desejo por diferenciação, muito bem esboçado por Thorstein Veblen como ‘consumo conspícuo.’ Ademais, as fachadas e os rostos que as habitam, denunciam as feições de uma época. Lê-las é um exercício de inusitada filosofia. A propósito:

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O) Em meados de 303d.C, o discípulo do retórico africano, Arnóbio, de nome Cecílio Firmiano Lactâncio, difundiu em sua obra: ‘De opificio Dei‘, uma outra visão sobre o olhar. Deve-se a Lactâncio a imagem fisionomicamente negligenciada de serem os olhos a entrada ou portas do corpo, ao contrário das tão alentadas janelas da alma. Adaptando-o como uma teoria fisiológica da proporção, a ser apropriada em um análogo arquitetônico – extensivo à construção de uma cidade – Francesco di Giorgio Martini escreveu em seu ‘Tratado de Arquitetura‘ (V. I, p.4):

Como considera Vitrúvio, toda arte e seus métodos são derivados de um corpo humano bem composto e proporcionado. (…). havendo a natureza mostrado [aos antigos], portanto, que a face e a cabeça são suas partes mais nobres; como o olho que vê pode julgar o seu todo, assim também um castelo deve ser posicionado na parte mais eminente da cidade, para que possa examinar e julgar todo o corpo. A mim parece que a cidade, a fortaleza e o castelo devam ser formados de acordo com o corpo humano, e que a cabeça tenha uma correspondência proporcional às partes apropriadas; de modo que a cabeça possa ser a fortaleza, os braços suas muralhas adjacentes e confiantes que, circundando-a por todos os lados, irão transformar o restante dela em um único corpo, uma imensa cidade.

(…). Digo, pois, primeiro, que a praça principal (piazza) deve estar no meio e no centro da cidade (ou mais próximo dele possível), localizada assim como o umbigo no corpo humano (…) e a razão para essa analogia é a seguinte: já que a natureza humana no princípio toma todo o seu nutrimento e perfeição pelo umbigo, assim, através da (principal) praça pública todos os outros lugares (da cidade) são nutridos. E existe uma justificativa a partir da natureza: que todas as coisas comuns devem estar igualmente disponíveis a todos, assim como centro (é equidistante) de cada uma das partes da circunferência. Ela deve ademais estar rodeado de lojas e negócios honrosos. (…) Assim sendo que todas as ditas partes devam corresponder e estar em proporção à cidade como um todo, assim como cada membro está para o corpo humano.

 

No pioneiro livro de Antonio Filarete: ‘Libro architettonico‘ (escrito trinta anos antes dos livros de Francesco, em meados de 1460) consta uma justificativa bíblica à ordem da arquitetura, cujo análogo tópico é o corpo. Com o mesmo tom presente em ‘The book of legends‘ (1885) de Sefer Ha-Aggadah – para quem: em decorrência da queda, o Primeiro Homem perde o esplendor do semblante, envergonhando-se – Filarete afirma que, ao ser expulso do Paraíso pelo Anjo, Adão colocou suas duas mãos sobre a cabeça, envergonhado, e com isso edificou um telhado, posteriormente adaptado contra os dissabores e ameaças do tempo. Ao fazê-lo, segundo Filarete, Adão deduziu o restante do edifício da proporcionalidade intrínseca do seu próprio corpo. Não se sabe de todo em que medida tal analogia serviu aos apontamentos posteriores de Francesco ao tomar as referências topológicas da cidade desde o corpo, mas é inconteste a semelhança dos rascunhos:

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(Antonio Filarete e o telhado adâmico)

 

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(A cidade como um corpo‘ de Francesco di Giorgio Martini)

 

(A continuar).

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Moedeiros falsos II (Da Universidade)

Por Ivan Pessoa

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Os usurários‘ (1520), de Quentin Metsys

 

O arremedo de estrutura argumentativa que parece prosperar na Universidade contemporânea, em especial nas Ciências Humanas e Sociais – Brasil afora, pretende-se coerente quando nada mais é que a impostação de uma falácia de falso dilema, evocável nos seguintes termos:

A) formula-se uma ideia que, por remeter a um problema no mundo real, capta-o com relativa propriedade e por verossimilhança, por exemplo: ‘A violência urbana é uma consequência da desigualdade social‘,

B) propaga-se a ideia de modo a atrair seguidores e entusiastas, primando-se pelo princípio de hiperestesia (adaptado por mim a partir de Lionel Trilling em ‘O Eu romântico‘, 1965): ‘uma ideia sempre parecerá mais coerente, quanto maior seu nível de rebelião‘,

C) reproduz-se exaustivamente um conjunto de hipóteses pretensamente verdadeiras sobre aquele problema sem suspeitar suas particularidades, por exemplo: ‘Desconsidere as variantes psicopatológicas, familiares ou individuais dos perpetradores de violência; importa apenas a oportuna composição estatística e que sejam atos contra negros, pobres e de periferia‘,

D) cria-se um lobby bacharelesco capaz de arregimentar inadvertidos seguidores (quanto mais confuso, melhor),

E) busca-se fontes de financiamento em função da posição privilegiada do especialista, que com sua patente acadêmica e consequente titulação é investido em uma condição auspiciosa à maneira de quem afirmasse: ‘Sabes com quem estás falando? Diferentemente de ti, reles mortal, sou Phd em Frenologia Craniométrica pela Universidade de Cambridge. És leigo, enquanto sou especialista, portanto, aceite sem questionar: A venda exaustiva de televisores pelo sistema capitalista e a vulnerável exposição às novelas nas últimas décadas, fez com que os gânglios da base do cérebro de homens brancos sofressem alteração, radicando a violência no sistema límbico profundo. Consequência: o capitalismo narcotiza o cérebro, deste modo dê-me alguns milhões para que eu possa pesquisar os efeitos da televisão no sistema límbico profundo e o surto de violência contra negros de periferia‘,

F) estabelece-se um grupo de interesse, doravante: elite intelectual – subsidiada pela elite financeira – capaz de multiplicar os estados latentes de confusão e interpretações delirantes, multiplicáveis – por exemplo – desde a primeira infância, com métodos pedagógicos de reprogramação mental até a Universidade, com a promoção de métodos que desconstroem e reconstroem arbitrariamente uma segunda realidade, a exemplo de uma campanha científica: ‘Pesquisas recentes apontam que televisão leva à violência contra os excluídos‘,

G) A retroalimentação do ciclo, da Universidade às escolas primárias passando pela mídia, acarreta o modo de pensar por falsos dilemas, cujos efeitos são tanto da ordem do princípio de congruidade de Shlomo Shoham (classificação de pessoas em semelhantes, dessemelhantes, boas ou más, amigas ou inimigas) como concentração de poderes e privilégios nas mãos de uma elite.

Em linhas gerais: especialistas questionam tudo, de modo que são financiados para isso, mas quem questiona os especialistas? Em tese, a Universidade serviria a este mister, mas tende a retroalimentá-lo. Em âmbito acadêmico isso é recorrente e se apresenta pela compartimentação entre opções disponíveis binárias, como o dilema entre o Bem e o Mal ou contextualizando-se: entre Pobres ou Ricos. A propósito, isso se apresenta sob a seguinte perspectiva: ’01) Se criticas X, logo Y. Se criticas o comunismo, logo és liberal e defende a exploração do homem pelo homem; defendes consequentemente a sanha dos banqueiros e as benesses dos especuladores.’ Não passa pela cabeça do frenólogo em questão, que destrinchar o ‘Manifesto Comunista‘, compatibilizando-o com sua implementação programática por figuras como Stalin, Mao, Pol Pot ou Ceauşescu, e em seguida alardear que o centralismo da organização dos trabalhadores conduz à tirania e à ditadura do proletariado, não leva necessariamente à defesa unânime de que o capitalismo é o único modo de produção possível ou o mais humanizado – muito contrário – leva ao ponto nevrálgico: almejar a perfectibilidade e o contínuo melhoramento sem reformar a si mesmo é um sintoma psicótico. No âmbito acadêmico em questão, para o bem da sanidade mental, o melhor meio de compreender uma variedade de fenômenos é ampliar dialeticamente suas premissas, de modo a incluir um maior número de informação, bem como ter independência intelectual suficiente para não se envolver com grupo de interesse de nenhuma ordem. Um exercício relativamente didático para avaliar o nível de falso dilema na Universidade contemporânea, sobretudo, quando remetido a um interlocutor, é perguntá-lo sobre qual o sentido da advertência do filósofo japonês Takeshi Umehara e o porquê de sua coerência: “O total insucesso do marxismo (…) e a dramática fragmentação da URSS são apenas os precursores do colapso do liberalismo ocidental, a principal corrente da modernidade. Longe de ser a alternativa ao marxismo, e de ser a ideologia reinante no fim da história, o liberalismo será a próxima pedra de dominó a tombar.” (‘Ancient Japan shows post-modernism the way‘, 1992).

Passado o experimento, e a depender da resposta, caso o interlocutor não consiga depreender relativa semelhança entre o marxismo e o liberalismo, sobretudo, pelo élan progressivo ou melhor anti-conservador, advirta-o: ‘Liberalismo, capitalismo e conservadorismo não são a mesma coisa.’

Notas para uma Filosofia da Arquitetura (Parte II)

Por Ivan Pessoa

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Para efeito de compreensão, a palavra ordem é utilizada em dois sentidos:

A) em sentido corrente e, portanto, será designada por ordem,

B) em sentido arquitetônico (como ratio e proporção) sendo destacada como ordem. 

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I) Mario Praz em: ‘ Histoire de la décoration d’intérieur’ (1964) reavivou com uma única frase todo o edifício filosófico da arquitetura clássica. A propósito: “A casa é o homem.” A tese desenvolvida por Praz na obra em questão, como a resgatar a tradição dos grandes filósofos da arquitetura, realça aquela certeza: a ordem espacial – consumada em uma construção – é uma mera projeção da ordem da alma, de modo que toda obra tem um fundo psicossomático (É isto que explica, por exemplo, por que as colunas são pilares antropomórficos).

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(John Shute e as três ordens)

A riqueza de detalhes, as minúcias, ilustrações e intuições depreendidas da obra de Praz reforçam a linha aberta por John Summerson, em ‘The classical language of architecture‘ (1963), segundo a qual: “a arquitetura é uma linguagem.” Lê-se: uma linguagem da ordemsendo esta: “a justa proporção na medida das partes da obra considerada separadamente, e, numa visão de totalidade a comparação proporcional tendo em vista sua comensurabilidade.” (Vitrúvio, ‘Tratado de Arquitetura‘, Livro I,2,2). A ordem (‘ordo‘ nos termos de Leon Batistta Alberti) é o princípio ativo, a razão intrínseca dos entes arquitetônicos, dimensionável em sua tipologia ou em seus graus segundo a unidade tomada em seu gênero, ou seja, na medida (metron/mens/mentis) de sua perfeição. (Posteriormente, em outro texto veremos como essa medida se realiza no senso das ordens em colunas: jônicas, dóricas, coríntias, compósitas e toscanas). John Wood (responsável por cristianizar as ordens gregas) em comunhão com Gian Lorenzo Bernini, compreendiam-nas como o logos de uma construção, sua parte divina. A ordem é a face especular da perfeição arquitetônica.

Decerto, tal princípio (atuando na ordem) manifesta, ainda que de modo velado, o motus (ação) do seu artífice. Em arquitetura, sobretudo, pelo esforço matemático de sublimar a gravidade em engenharia e obedecê-lo como um ‘kanon‘ inconteste sob pena de – se não observado irrestritamente, levar o edifício aos riscos de um desmoronamento – o que atua na ordem é, simultaneamente, a visão mental do criador (a Ideia como ‘mathema‘) bem como a forma como cosmovisão.  Da composição deste ‘kanon‘ resulta o assombro de uma dúvida: se as entidades matemáticas são seres imóveis, segundo a ‘Física‘ de Aristóteles,  já que os números não possuem significados em termos de substância, mas de relação – quem imprime Beleza às suas propriedades numérico-cumulativas? Como a matemática subjaz na arquitetura tornando-a uma ‘parla figurata‘, ou seja, uma composição alegórica? Ora, quem o faz é a techné do artífice, techné que realiza e perfecciona – nas mãos, olhos e engenho do criador – aquilo que a natureza abandona. A techné – sendo a soma da intuição daquele que cria com os legados de uma cosmovisão – é a habilidade por meio da qual a consciência – como personalidade concreta – traduz as leis do universo exterior em análogos relativamente manejáveis. Medidas, padrões, proporções, harmonias e ritmos são os atributos dessa tradução. Portanto, é sob o manejo da techné (herdada de uma cosmovisão) que o criador entalha e molda a pedra, harmonizando as leis cósmicas com o engenho manual. Como é do interior que a causa modula seu movimento, em busca de sua finalidade última: a perfeição, é desde o centro (equidistante a cada uma das partes da circunferência) que a ordem se impõe. A techné é a ação modular do artífice empenhado em integrar o centro de sua consciência com o centro cósmico, de modo que a obra é uma medida de orientação espaço-temporal.

 

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(Mapa-múndi de Gervase de Ebstorf – em torno de 1234 d.C)

J) Apenas uma cosmovisão que integre o modo como as coisas manufaturadas são feitas (‘poiesis‘) com o modo como as coisas são vistas, percebidas e ornamentadas (‘aisthesis‘) – ultrapassando a rotina da existência mais daninha – é capaz de determinar o êxito de uma techné. Em razão dessa conciliação é que os artífices gregos eram capazes de moldar curvas simétricas e tridimensionais com um singelo machado, apenas a olho nu. Consta, ademais, na obra publicada em 1990: ‘Nothing to do with Dionysos?. Athenian drama in its social context‘ (de John Winkler e Froma Zeitlin), que havia uma relação deliberada entre ‘ilusão perspectiva‘, ‘ilusão projetiva‘ e ‘ilusão acústico-espacial‘ capaz de gerar efeitos emocionais específicos nos espectadores do ‘interior trágico‘ do teatro grego. A kátharsis e o enthousiasmós decorriam (também) daqueles efeitos arquitetônicos. 

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A precisão do olho grego, cujo anseio pela proporcionalidade manifestava-se desde sua filosofia até seu estatuário, era tão apurada, que a correção de ilusões de óptica por meio da curvatura e da inclinação estão presentes, sem que se suspeite, na sucessividade de um conjunto de degraus. Os templos eram construídos acima do plano cotidiano do comércio, por razões óbvias de silêncio e meditação, além é claro, de relativo decoro. Os degraus, que conjugavam a vinda do homem mundano ao plano divino, eram a tácita representação da elevação espiritual: sucessiva, pacientemente intercalada e ascendente. O degrau mais elevado da fundação (‘krépis‘) era chamado de: ‘estilóbata‘ (‘stulos‘: poste/ ‘baineim‘: permanência ereta, firmeza/ ‘stilobatum‘: base última do degrau). Com o propósito de integrar as escadas, alinhando-as com o centro do edifício – como a ordem dos humores de um corpo em harmonia consigo mesmo, como a equidistância das esferas celestes – Vitrúvio (como a  exemplificar o senso de orientação grega), concebeu as ‘scamilli impares‘: degraus que, dispostos em unidades ímpares, se erguem sobre uma grade horizontal regular para gerar uma curva parabólica, harmonizando assim a ‘estilóbata.’ 

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(Curvatura e correção óptica da estilóbata do Parthenon)

 

Como quem aprimorasse a certeza de que percebemos formas em vez de um fluxo caótico de informações, de modo que é daquelas que os significados se nos aparecem, a lição dos gregos é a de que as formas visuais não são discursivas (já que são simultâneas ao ver), mas são como elementos, detalhes que, quando descobertos especulativamente, refletem em sua Ideia, o télos de seu criador e sua cosmovisão. Os detalhes são seus caracteres.  Do olhar grego, manifesto em sua arquitetura, se lê toda uma civilização. A propósito, em termos religiosos, isso se dava, por exemplo, com a precisão do número par de colunas que, nesta disposição numérica, permitia que o intercolúnio médio correspondesse a uma porta central, à maneira da equidistância do centro cósmico anteriormente referido.

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Considerados os exemplos anteriores, eis que surge uma oportuna pergunta: ‘qual é, afinal, o fundamento da techné grega e, por extensão, da techné clássica?‘ O fundamento é o anseio pela ordem, cuja finalidade é a perfeição, consequência direta:

01) Da ação modular do artífice, empenhado em integrar – por força de um assombro – o centro de sua consciência com o centro cósmico, sendo o corpo o seu análogo topológico no universo (kósmos noētos). Nesses termos, a obra é uma medida de orientação espaço-temporal, o mapeamento da realidade. Deste modo, a substância humana singular torna-se – por paralelismo – a partícula da alma do mundo em busca de auto-expressão. 

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K) Da lição de medicina pitagórica adaptada à arquitetura grega resultou o seguinte ensinamento: O corpo humano, como análogo topológico do mundo, é constituído de quatro elementos (‘stoicheia‘): terra, água, ar e fogo. Esses elementos são separados pelo conflito (‘neikos‘) e atraídos pelo amor (‘philotes‘) como força ou vínculo físico-universal. A oscilação desses afetos sustenta o logos e a coesão das esferas, sendo a causa dos ciclos. Tal oscilação, segundo a lição dos filósofos gregos e apreendidas pelos medievais como Santo Ambrósio de Milão, desencadeava, inclusive, a harmonia dos elementos no corpo humano, determinando os humores.

Por obra da recepção dos pitagóricos e estoicos pelos medievais, cada elemento, cada humor, cada quadrante, foi representado pela alquimia, pela medicina e pela arquitetura ao longo de um anel elíptico em três casas, formando as doze casas zodiacais. Em razão disso, a representação do corpo – disposto no centro – como análogo do universo, passou a se dar em um plano, cujos elementos gravitam ao redor, de modo a ilustrar a totalidade no tempo e o fluxo de suas oscilações. A representação desse análogo como um ano-calendário, alude à estrutura física do universo espacial, em que Áries – o cordeiro/ o correspondente anatômico da cabeça – remetendo ao Sol que tradicionalmente abre o ano no equinócio da primavera – encima o ciclo prestes a ser renovado. Desta recepção à cosmovisão grega e a medicina de seus elementos, posteriormente cristianizados, a arquitetura medieval aprimorou o seu senso de edificação, compatibilizando a ‘cabeça da Igreja‘ (Efésios 1:22), o ‘cordeiro de Deus‘ (João 1:29) com os detalhes minuciosos de suas catedrais, adaptando a construção de um edifício como uma elevação sobre a fundação do mundo.

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(‘O homem zodiacal’ presente no Les très riches heures du duc de Berry, aproximadamente em 1410 d.C). 

 

Sem a compreensão tanto da noção de ‘ordem‘ grega, passando pelo análogo corpo/kósmos e seus elementos, bem como por sua recepção entre os medievais, pouco ou quase nada se pode depreender da fachada ou do interior de uma catedral, haja vista, o exemplo que segue. A riqueza filosófica desses caracteres, como aludíamos no texto anterior, assusta pela precisão.

 

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(Esboço do interior de uma catedral tendo um análogo corporal por Francesco di Giorgio Martini)

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(Planta do interior da Catedral de Santiago de Compostela/ Espanha)

Ora, o que são a fachada e o interior de uma Igreja senão o análogo de um corpo, cujos braços estendidos remetem à salvação cruciforme? 

 

(A continuar).

 

Notas para uma Filosofia da Arquitetura (Parte I)

Há assim, em cada homem, um animal fechado numa prisão (…) prisão de aparência burocrática.” (Georges Bataille em ‘Dictionnaire Critique‘, verbete: ‘Animais selvagens.’ – 1929-1930).  

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(John Shute e o corpo como ordem dórica)

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Por Ivan Pessoa

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A) Destacada a citação acima se pode considerar que Georges Bataille esboçou um ponto há muito negligenciado pelos paradigmas funcionais em arquitetura, o da relação analógica entre a fachada de uma casa e a miologia facial, daí o clamor de uma filosofia que os ultrapasse de modo a evocar seus alicerces simbólicos. Ampliando-a, Bataille afirmou que o homem vive em sua casa como um animal confinado – ‘como uma prisão de aparência burocrática‘. Há nesse breve comentário um eco rilkeano como que ressoasse: “Certas vezes, a cortina das pupilas ergue-se em silêncio. – Uma imagem então penetra, a calma dos membros tensos trilha – e se apaga quando chega ao coração.”  (Rainer Maria Rilke – ‘A Pantera‘ – ‘No Jardin des Plantes‘, Paris).  A propósito, muito do que se construiu como uma Filosofia da Arquitetura – desde os primórdios – esboçou a analogia do corpo como edifício e, por conseguinte, do rosto como sua fachada. 

B) Ora, há um entendimento entre os clássicos segundo o qual o corpo é um micro-cosmos. Por isso se entende a noção elementar de edificação, de modo que há paralelos entre o corpo humano e seu equivalente arquitetônico, constatáveis, por exemplo, na relação não arbitrária entre: caput-capitulum,capitellum-capitel-capital/ cabeça. Aristóteles já o esboçava ao afirmar que tudo o que é mais perfeito tende a estar no alto. Por conseguinte, a coluna é o corpo e a cornija, a cabeça. 

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(Modelo vitruviano de Francesco di Giorgio Martini e seu plano de Catedral)

C) Os estudos de Cureau, Charles Le Brun, Giambattista Della Porta e René Descartes – em searas particularmente distintas – desencadearam no século XVI, o estreitamento dos estudos da fisionomia facial não apenas com a miologia, mas com a caracteriologia, surtindo efeitos no campo da arquitetura, haja vista, o primeiro livro do gênero em língua inglesa: ‘First and chief groundes‘ de John Shute, em 1563.

D) Descartes, a propósito, como Le Brun, acreditava que os movimentos dos olhos e da sobrancelha indiciavam os traços mais marcadamente importantes da face humana, revelando tanto o caráter permanente como o fluxo do humor transitório. Segundo o filósofo, isso decorria da proximidade de ambos com a glândula pineal. Em contrapartida, Le Brun creditava tal disponibilidade pelo fato de ambos estarem próximos do assento da alma, o nervo ótico que manifesta os movimentos interiores, segundo Jennifer Montagu. (Vide: ‘The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Brun`s Conference sur l`expression generale et particuliere‘, 1994). 

E) Vale pontuar que naquele período se dedicava muita atenção à linguagem gestual das mãos (actio), que alguns tratavam como ciência, a quirologia. Inclusive, a linguagem gestual passou a ser perscrutada como indício da linguagem universal, pré-babélica. Segundo Martin Cureau, os gestos foram dados por Deus, ao passo que, em posição contrastante, a palavra fora um demorado artefato humano. Em 2011, Alberto Manguel publicou um belíssimo livro: ‘A cidade das palavras‘, cujo primeiro capítulo aborda com irretocável inteligência a transição do silêncio rudimentar para os primeiros registros de palavra escrita no final do neolítico. 

F) Credita-se a Teofrasto (discípulo e continuador da escola peripatética de Aristóteles) os primeiros estudos que implicam o caráter interior com sinais externos, particularmente, reunidos no pioneiro: ‘Caracteres’; obra que, dentre outros êxitos, cria uma associação entre o ‘ethos’ e o ‘character‘. Essa marca presentemente manifesta desde as linhas e sulcos do rosto, fora inscrita etimologicamente em uma onomatopeia, um som semelhante ao de um instrumento afiado arranhando uma superfície compacta: ‘charassein‘, ‘charagma‘, ‘charax’, ‘charakter.’ Tal peculiaridade etimológica decorre, provavelmente, das ranhuras, cicatrizes e fendas que um rosto é capaz de imprimir sobre um outro rosto; o daquele que o contempla. 

Quintiliano, como a retomar o caminho aberto por Teofrasto – no âmbito da convergência entre ethos e character – sugeriu que a diferença entre ‘ethos‘ e ‘pathos‘ era similar à comédia e à tragédia, entre emoções suaves e lentas: ‘ut amor-pathos, caritas-ethos.‘ Para Santo Agostinho, o caráter é a marca permanente conferida pelos sacramentos, que o renova de modo a anunciar àquele que congrega: “porquanto tenho visto o teu rosto, como se tivesse visto o rosto de Deus.” (Gênesis, 33:10). 

Um dos colaboradores involuntários de Teofrasto, passados alguns séculos, teria por nome: John Earle, em seu ‘Microcosmographie‘, publicado em 1628. Depois viriam: ‘Brief lives‘ de John Aubrey e a obra mais importante do gênero: ‘Caractères‘ de Jean de La Bruyère, em 1688. Ademais, Bruyère é o criador da arte minuciosa e espirituosa, posteriormente desenvolvida como caricatura, doravante: ethopoiesis ou desenho de caráter. 

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(Caractere da fachada de um edifício segundo o ‘ Trattato di architettura’ de Francesco di Giorgio Martini)

G) Na passagem do século XVII para o XVIII, a palavra ‘caráter‘ (de caractere visual) ganha relativa autonomia psicológica. Em seguida, Conde de Shaftesbury publica: ‘Characteristics‘ determinando o curso de uma expressão que, liberta de sua semântica particularmente espiritual, passa a se referir a traços humanos genéricos. Para Shaftesbury, ‘característica‘ significava: símbolo universalmente apreensível desde o campo visual, ou seja, manifestação decorrente da presença natural, suficientemente capaz de transmitir informações imediatas ao não-instruídos. É digno de nota o fato de Michael Spence ter ganho o Prêmio Nobel de Economia, em 2001, juntamente com George Akerlof e Joseph Stiglitz, ao afirmar que, em mercados complexos, e ainda que com informações insuficientes, há uma série de sinais, também chamados de: ‘sinalizações‘, que se antecipam no decurso do mais despretensioso contato humano. Um simples olhar – quase sempre – manifesta o que se pretende ocultar. Aliás, caráter, característica e sulcos faciais são como espécies desse gênero da ‘sinalização.’ 

H) Germain Boffrand afirmava que o ponto central da arquitetura era o de causar a impressão do caráter de um edifício sobre aquele que chega, o espectador, a partir da adoção – harmônica e apropriada – das diferentes ordens: jônica, dórica, coríntia, compósita e a contestada, toscana. 

(A continuar).

Terror abstêmio e Niilismo ébrio

Por Ivan Pessoa

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Escrevi o texto abaixo por ocasião daquele ataque terrorista em Manchester, no dia 22 de maio do corrente ano. Só um brasileiro é capaz de pressentir as insinuações ocultas e os miasmas da violência à distância. Em razão disso é que avalio o cataclismo que, se não enredar a Europa até o precipício, a levará para a total desconfiguração. Que Deus acolha as vítimas de Barcelona! 😢

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“Pesquisando sobre o terrorismo para a minha tese de doutoramento, começo a perceber o porquê do filósofo André Glucksmann ter escrito em seu livro: ‘Dostoiévski em Manhattan‘ (logo após o ataque às Torres Gêmeas, em 2001) que a causa do crescimento exponencial do Terror decorria do niilismo espraiado na cultura europeia das últimas décadas. Convertendo as impressões de Glucksmann ao meu modo, chego àquilo que nomeio de: ‘Maldição do Soixante-Huitard‘, a uma série de princípios não menos jacobinos, presentes na Europa desde a Revolução Francesa e reapropriados em Maio de 68. Tais princípios se dão da seguinte forma: ‘A sociedade é tão mais livre com o menor número de proibições.‘ Daí decorre, por exemplo, a antropofágica e tropicalista máxima: ‘É proibido proibir!’. Ora, esvaziar a vida psicossocial de proibições, pautando-se na tese licenciosa de que tudo é lícito, logo tudo deve ser permitido, tem trazido à juventude européia algo como uma despotencialização, um esmorecimento de vida, à maneira da queixa de George Orwell à recém convertida poesia de T.S.Elliot: ‘Alguma espécie de eletricidade foi desligada.’ Se não há nada proibido a ser combatido: o que resta senão o niilismo e o tédio? Sim, a juventude europeia foi desligada, e, imaginando-se à altura dos tempos modernos, luta por questões laterais, como a ‘dignidade’ dos golfinhos, por exemplo. Cada vez menos unificada a interesses suficientemente majoritários, como a própria luta dos operários no passado, esta sociedade europeia abriga sem o suspeitar, uma atomização de clamores minoritários que acaba por conduzir à constatação de Glucksmann: ao niilismo, em que todas as vozes reclamam tudo, mas não dizem nada. Sem unidade, como um corpo social pode se conservar?

Diferentemente, destas vozes que clamam por suas respectivas minorias, o impulso auto-destrutivo ou combativo dos jihadistas tem interesses ambiciosos, alternando a restauração da unidade político-religiosa do califado (como consequência da entusiástica defesa da wahhabita ‘al-tawhid‘) – revogado desde 1924 por Mustafa Kemal Atatürk -, a restauração dos territórios do Levante e da Península Ibérica; até a expulsão dos judeus de Jerusalém oriental. Por conseguinte, a assimetria de forças e propósitos são mutuamente divergentes, de modo que, em tempos de União Europeia, o niilismo, tédio e fraqueza de uns, acaba se convertendo em problema de todos. Infelizmente, estudando cada vez mais a questão, sou levado a crer que não apenas Glucksmann e Orwell (avant la lettre) se deram conta da jacobina ‘Maldição do Soixante-Huitard‘, mas como a convertê-la em um incômodo vaticínio, Baba Vanga já advertira desde o século passado: ‘A Europa será islamizada.’ Para desespero dos homens e dos golfinhos.”

A filosofia é uma interrogação (?)

Por Ivan Pessoa

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Conheci um mexicano, em pleno sítio arqueológico de Teotihuacan, que me ensinou a pronunciar o nome de Quetzalcóatl municiando-me tanto com a cosmovisão dos astecas, como com a simbologia de antigas civilizações. A ‘serpente emplumada‘ com os caudais cintilantes da ave quetzal, imprimira sobre meu campo imagético, o mesmo efeito que a disposição caudalar das moléculas de benzeno no sonho de Kekulé von Stradonitz: renovando-se – espiralada – como ouroboros, a cobra que consome a si mesma e revela de súbito as ligações ocultas e sempiternas da natureza.

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(Kekulé von Stradonitz e os caudais hexagonais do benzeno)

Até que um dia, como que impressionado por uma arte urbana, a saber: a mandíbula de Quetzalcóatl, que era pintada silenciosamente nos muros de um apartamento, cá em Lisboa, pude intuir o que jamais supunha.

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(Quetzalcóatl)

A silenciosa pintura que o artista desocultava desde aquela fachada, alçava-me àquilo que há muito negligenciara: ‘esta forma serpentina, como que introjetada e crescente em eixos concêntricos, creio que já a vi em alguma escultura.’ Sim, a surpresa se mostrou incômoda, levando-me a compatibilizá-la com uma imagem relativamente similar. Antes que me pusesse a indexá-la, a revelação se anunciou, desencadeando-me a grata descoberta: ‘O Pensador‘ de Auguste Rodin evoca os caudais da serpente, ou seja, a forma gráfica da interrogação. Vede: (?).

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No ‘Manual para tipógrafos‘ de Aldo Manúcio – um dos maiores responsáveis pelo registro impresso desses símbolos gráficos, o ‘punctus interrogativus‘ disposto horizontalmente; parece uma escada ascendente a um ponto acima, à direita, numa diagonal a partir de um ponto embaixo à esquerda. No acervo tipográfico de Manúcio, o ponto de interrogação é um símbolo ascensional, um ‘climacus‘, uma escada.

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Por conseguinte, fazer perguntas é como ascender, subir, ir escalarmente mais acima. Ainda que posteriormente modificada, por razões gráficas (relativas à necessidade econômica da disposição vertical dos símbolos na pauta), ainda assim a interrogação – com este sentido corrente – concederia ao ato de pensar um análogo oportuno, constante neste registro serpentino [?]. ‘Concentra-se em silêncio, como O Pensador de Rodin, até intuir uma certeza, graficamente representada com um ‘punctus’ imediatamente abaixo; ponto que é a menor unidade do conhecimento, ou seja, elemento preliminar sem o qual nenhuma outra descoberta é mesmo possível.’ Sim, pensar é recuar da diversidade à unidade sintética de um ponto, ampliando-o em pontos consequentes.

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Ora, quem entre os cultores dos saberes realiza melhor a representação particular do ‘punctus interrogativus‘ e o gesto do ‘Pensador‘ senão o Filósofo? Quem, exauridas as perguntas respondíveis, é suficientemente corajoso para desassossegá-las em uma espiral renovada de novas perguntas, remoçando-as até saturá-las em um ponto, um punctus adimensional: catalizador de novas certezas? Convocado sempre que a decadência espiritual satura as respostas, havendo nesse contexto, uma ligeira confusão entre a forma e a coisa mesma, o filósofo é aquele sujeito incômodo que, como em um repositório, reintegra na estrutura de sua personalidade, os tópicos obscurecidos da realidade. Decerto, lança-lhes luz. Questiona, problematiza, desacomoda a ordem aparante, rearticulando-a. 

Ananda Coomaraswamy entendeu por Filosofia, por conseguinte, uma disciplina espiritual, doravante: ‘correction du savoir-penser‘, ou seja, uma atividade de auto-correção, por meio da qual a consciência clarifica para si mesma tanto os atos que realiza, como vê a estrutura da realidade em que participa. Disciplina auspiciosa e dúbia que só se efetiva quando, em um crescendo de motivações superiores, integra o filosofante naquilo que busca. Concentrando-se em seus próprios atos e, por conseguinte, rastreando a origem biográfica de suas próprias ideias, o filósofo não apenas repõe as formas e veios intelectivos já sedimentados no falatório cotidiano e nos jargões científicos, mas o faz com o expediente da intelecção dos princípios supremos, cujo impulso pessoal e intuitivo é da ordem do apetite, do desejo (orexis) por alcançar o desconhecido a partir do já dado, ou chegar ao total desde o fragmentado. O que faz um filósofo, deste modo? Assombra-se com um dado da realidade e numa posição de desconforto, busca encontrar as experiências equivalentes que as motivaram. Concentra-se em si mesmo e se lança à restituição dos símbolos expressivas que desencadearam aquele assombro. Desta feita, os símbolos filosóficos surgem em um horizonte concreto da experiência, de um anseio vertical (dai o ‘punctus interrogativus‘ de Manúcio) em busca de um maior grau de participação no Ser. Daí, por conseguinte, o filosofante está relativamente habilitado para rastrear o mesmo processo na tradição de filósofos que o antecedeu e, desde há muito, pavimentou o percurso nuclear dos níveis de compreensão da realidade. 

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(Ananda Coomaraswamy, 1989).

Avaliando-a como uma disciplina do espírito, em constante processo de auto-confissão do inquieto consigo mesmo, a filosofia só é possível com o sentimento de fidelidade, segundo Gabriel Marcel; sentimento que exige a necessidade biográfica de rastrear ao longo da vida, as reais motivações do filosofante e compatibilizá-las com as experiências vitais dos filósofos que o antecederam. Não tendo um objeto em específico, a fidelidade do filosofante é da ordem daquele sentimento dialético que pulsando em si mesmo, renova-se sem se esgotar, à maneira da pergunta de Eupompos a Eufránor sobre qual o mestre este seguira, no que Eufránor apontou para uma multidão de pessoas ao redor. Fidelidade intelectual que cresce desde si mesmo, lendo-se como existente em uma circunstância real – e amplia-se especularmente nas obras dos filósofos de uma tradição.

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(Busto de Alexandre, o Grande por Eufránor)

Nestes fluxos – crescentes e ascendentes – à espera de novas perguntas, é que surge a matéria viva do filosofante. Sem este senso de veracidade que se doa àquilo que procura, as respostas já saturadas pelo falatório não podem ser repostas por novas perguntas, o que apressa o declínio intelectual e espiritual de um povo em específico. Quando as fontes auto-interpretativas de um povo (cultura, religião e ciência) indiciam saturação, o espírito filosófico é o que chega primeiro e vê desde ali, as consequências do declínio custosamente reparado. A propósito, segundo Vitrúvio, a escultura, bem como a arquitetura monocromáticas de cores austeras e frias (‘discolor aetas‘) sucedem à era dourada de Saturno, na transição da mentalidade filosófica grega em franca desaparição com o Império Romano. Sem a filosofia, a ignorância serpenteia – esbaforida, sem se dar conta das razões de seus volteios – e confunde a extremidade da cabeça com o próprio rabo: mordendo-a impiedosamente.

Esboço de uma decifração: Kant e sua ‘Crítica da Faculdade do Juízo’

Deveríamos julgar as ideias por sua força de permanência e pelos saltos com os quais se renovam, para enfim sopesar suas parcelas de delírio e realidade. Por ora, eis a advertência de Garrett Hardin: “Quem teve de ser enterrado tantas vezes certamente não está de todo morto“. Decerto, só deveríamos estimar aquelas que são escritas em um campo de batalha (…) ainda que interior. Como quem o fizesse e, assim sopesasse a figura de Kant – para quem a mão (a que rabisca, duela e escreve) pode ser compreendida como o cérebro exterior – Charles Péguy teria construído a seguinte troça: “O Kantismo tem as mãos puras, mas não tem mãos.” Ainda que entusiasta da mística e da genialidade deste último, que morreria com uma bala na cabeça no primeiro dia da contraofensiva de Marne, em plena Primeira Guerra Mundial, a despeito disso, não resta dúvida: parte de troças como esta se deve ou a incompreensão do monumento kantiano, ou a atestada e impaciente burrice. Muito desse monumento – em seu período Crítico – se dera em meio a mais de dez anos de reflexão, acossando o comedido filósofo em uma batalha pelos fundamentos últimos da metafísica. Há duellum mais implacável, sobretudo, pela perplexidade de quem luta pacientemente em silêncio, que o das Ideias? Em carta a Marcus Herz, em maio de 1789, o filósofo esboça a especificidade de seu combate: “Eu […] nos meus 66 anos de idade ainda estou sobrecarregado com o extensivo trabalho de terminar meu plano (parcialmente em produzir a última parte da Crítica, a saber, aquela do Juízo, a qual deve aparecer logo, e parcialmente estruturando um sistema da metafísica, da natureza e também da liberdade, em conformidade com aquelas necessidades críticas).” Por certo, o esboço que segue é um atestado – ainda que superficial – da belicosa e silenciosa faina kantiana, consumada na esplendorosa Terceira Crítica.

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Por Ivan Pessoa

 

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A natureza e a arte parecem afastar-se, mas antes que o pensemos já elas se encontram.”

(Goethe)

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Objetivos da ‘Crítica da Faculdade do Juízo’:

  1. Pensar as coisas da natureza segundo o modo de pensar o acordo com o conceito de liberdade;
  2. Buscar nos fenômenos da natureza, sinais do modo de pensar a liberdade. Tal busca, mostra-nos Kant, está acima dos domínios estritamente teóricos e práticos das críticas anteriores;
  3. Demonstrar em que medida a beleza pode ser símbolo da moralidade.

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  1. Para Kant, a filosofia é “ciência da relação entre todos os conhecimentos e os fins essenciais da razão humana” ou “o amor que o ser racional sente pelos fins supremos da razão humana.” (‘Crítica da Razão Pura’, 1781, ‘Opus postumum’). Já ai, nesta definição, há uma luta dupla: contra o empirismo e contra o racionalismo dogmático, sendo ambos correntes filosóficas de pensamento voltadas à questão: o que se pode conhecer? Portanto, correntes voltadas para a possibilidade mesma do conhecimento e seus fins. Para o empirismo, a razão é uma faculdade subsidiada pelos sentidos que ajusta os dados dispersos da natureza. Neste sentido, para os empiristas, a razão é um meio que serve apenas para realizar fins da natureza. Em contrapartida, os racionalistas entendem que a razão é a sede do conhecimento e que, por ser dotada de autoconsciência, apreende o fim como algo exterior e superior: o Ser, o Bem, a Ideia.
  2. Contra o empirismo e contra o racionalismo, Kant adverte que os fins da razão não são julgáveis nem pela experiência nem por outras instâncias que permanecem exteriores àquela, afinal os fins supremos da razão são causa de si mesma. Contrariando ambas as correntes, Kant pretende determinar: A) Quais são os verdadeiros interesses ou fins da razão, B) Quais os meios para realizar estes interesses.
  3. À pergunta: o que se pode conhecer? – e numa direção destoante ao empirismo e racionalismo, Kant responde: Conhecer é a capacidade de representar aquilo que se nos aparece na experiência, logo o conhecimento é uma síntese de representações. Sempre que a síntese depender da experiência, a faculdade (fonte de representações) de conhecer apresenta-se de forma inferior, já que encontra a lei ou legislação para o seu conteúdo em algo exterior, não em si mesma. Quando a faculdade de conhecer acha em si mesma a própria lei de seu funcionamento, tem condições de legislar sobre os objetos de seu conhecimento, sendo deste modo uma faculdade de forma superior. Portanto, uma faculdade de forma superior tem em si mesma a lei de seu próprio exercício (ainda que, desta lei, decorra uma relação necessária com outras faculdades). Em sua forma superior, uma faculdade é dotada de autonomia já que legisla sobre si própria.
  4. Esquematicamente, a pretensão da filosofia crítica de Kant é elucidar a seguinte questão: A) há uma faculdade de conhecer superior? (daí surge a ‘Crítica da Razão Pura’, 1781), B) há uma faculdade do agir superior? (daí surge a ‘Crítica da Razão Prática’, 1788), C) há uma forma superior de prazer desinteressado ou de desprazer? (daí surge a ‘Crítica da Faculdade do Juízo’, 1790).
  5. Aquilo que para que a razão se volta, em função do estado superior de uma faculdade se chama: interesse. Deste modo, em sua forma superior, uma faculdade legisla sobre seus objetos, bem como determina um interesse da razão. Em âmbito filosófico, daí a necessidade das três Críticas, Kant quer investigar: quais são as formas superiores do conhecer, do agir e do prazer/desprazer; que interesses são esses e sobre o que incidem? Ademais, interessa-lhe: como os objetos são submetidos, o que legisla em cada faculdade considerada: a imaginação, o entendimento ou a razão? Portanto, para cada interesse há uma faculdade capaz de realizar esse interesse. Na ‘Crítica da Razão Pura’, cujo empenho é em descobrir uma faculdade de conhecer superior, o interesse da razão é especulativo, já que aquela se volta sobre si mesma. Tal interesse se volta para os fenômenos, já que esses são submetidos à faculdade de conhecer. Entretanto, qual a faculdade, enquanto fonte de representações, que garante essa submissão e realiza esse interesse? Qual é a faculdade que legisla a si própria na faculdade de conhecer? Kant responde: o entendimento, que legisla na faculdade de conhecer ou no interesse especulativo da razão. Tal interesse incide naturalmente sobre aquilo que se apresenta (fenômenos). Entretanto, cabe a pergunta: como os fenômenos – múltiplos e dispersos – são submetidos à faculdade de conhecer? São submetidos, segundo Kant, pela síntese da imaginação, ao entendimento e aos seus conceitos. Portanto, é o entendimento (por meio da imaginação, que dá unidade aos conceitos) que legisla na faculdade de conhecer.
  6. Na Crítica seguinte: ‘Crítica da Razão Prática’, Kant se questiona: ‘sobre que incide a legislação da razão prática? Quais seres ou objetos que são submetidos à síntese prática?’ Tal síntese legisla sobre seres livres, ou mais especificamente, sobre a causalidade destes seres. Portanto, a razão prática legisla não sobre fenômenos, mas sobre a coisa em si; sobre o suprassensível. A propósito da razão prática e da lei moral, vale considerar que sua natureza é de caráter potencial, afinal nada garante a um ser racional uma relação amistosa com seus semelhantes. Em função disso – como a lei moral é a lei da espontaneidade e da liberdade humana, Kant distingue duas legislações e dois domínios correspondentes: A) ‘a legislação por conceitos naturais’, aquela que o entendimento ao determinar esses conceitos, legisla na faculdade de conhecer tendo o domínio dos fenômenos como objetos da experiência possível, na medida em que forma uma natureza sensível, B) ‘a legislação pelo conceito de liberdade’, aquela em que a razão, determinando esse conceito, legisla na faculdade de agir, isto é, em seu interesse prático, e o seu domínio incide sobre as coisas suprassensíveis. A especificidade da lei moral e de suas legislações e domínios, leva Kant a descrevê-las na ‘Crítica da Faculdade do Juízo’ como um “abismo imenso” (Introdução I[1], §2, §9). Segundo o interesse prático da razão, é a própria razão que legisla; o entendimento julga e simboliza (extrai da lei natural sensível um análogo para a natureza suprassensível, saltando o abismo anteriormente referido.) Em linhas gerais, o objetivo final da ‘Crítica da Razão Prática’ é tornar claro o conceito da razão prática, ou melhor, sua forma superior: só a lei moral determina o ser racional como um fim em si mesmo; determina-o como fim último da natureza sensível.
  7. Recapitulando: as faculdades são definidas segundo as relações da representação em geral (conhecer, agir e sentir). Posteriormente, como fontes de representação (imaginação, entendimento, razão). Enquanto a Primeira Crítica se volta para a faculdade do conhecer sob sua forma superior tendo o entendimento como fonte de representação, a Segunda, se preocupa com agir tendo a fonte da razão. Deste modo se percebe que ambas as Críticas expõem uma relação de faculdades determinadas, enquanto que a última descobre um acordo livre e indeterminado entre elas que é condição de possibilidade de toda relação. Kant percebe que a faculdade de sentir (horizonte da ‘Crítica da Faculdade do Juízo’) só pode ser superior sendo desinteressada no seu princípio, ou seja, que conta não é o objeto representado, mas o simples efeito da representação. Contrariamente ao que se passa nas outras faculdades, a forma superior não define aqui nenhum interesse da razão. Nesta última Crítica, o sentir é tão independente do interesse especulativo do entendimento, bem como do interesse prático da razão que só pode ser definido como inteiramente desinteressado. O sentir em questão é, para Kant, o prazer estético. Além disso, a faculdade de sentir sob sua forma superior não é legisladora, já que não legisla sobre o seu objeto singular, visto que permanece inteiramente indiferente à sua existência. Por característica, a faculdade do sentir sob sua forma superior, é impotente para legislar sobre seu próprio objeto. Portanto, a faculdade do sentir não tem domínio (nem fenomênico, nem coisa em si), nem condiciona seus objetos, mas apresenta condições subjetivas para o exercício das próprias faculdades. Em linhas gerais, é a faculdade desinteressada do sentir que funda o campo transcendental e possibilita a própria Crítica.
  8. Como a faculdade do sentir sob sua forma superior não depende do interesse especulativo nem do interesse prático, seu único sentido – ainda que desinteressado – é o prazer, admitido como universal e necessário no juízo estético. Ademais, como a faculdade de sentir não legisla sobre os objetos, não há, portanto, nela uma faculdade no sentido estrito que seja legisladora. Há, em contrapartida, uma harmonia subjetiva onde a imaginação e o entendimento se exercem espontaneamente, desinteressadamente. Portanto, qual a grande descoberta da ‘Crítica da Faculdade do Juízo’: jamais uma faculdade assumiria um papel legislador se, porventura, todas as faculdades juntas não fossem primeiro capazes dessa livre harmonia subjetiva. Com efeito, na faculdade do sentir há um acordo indeterminado (do entendimento) e livre (da imaginação) entre as faculdades do conhecer e do agir.
  9. No seio da faculdade do sentir, o prazer estético é inteiramente desinteressado, já que em nada concerne à existência de um objeto. Sua expressão, por meio de formas objetivas, se dá como beleza, portanto, subjetivando o belo. Como não há objetos submetidos à faculdade do sentir, a forma superior da beleza designa única e exclusivamente a harmonia subjetiva e espontâneas das faculdades ativas, sem que estas legisle sobre objetos. Em linhas gerais, é a faculdade do sentir que condiciona e possibilita as demais faculdades. Quando apreciamos um belo fenômeno da natureza não podemos concluir daí a submissão necessária desta natureza a uma das nossas faculdades, mas apenas o acordo contingente com todas as nossas faculdades. (Introdução da ‘Crítica da Faculdade do Juízo’, §7). O interesse humano à beleza – presente mecanicamente na natureza, segundo Kant – atesta uma unidade suprassensível de todas as nossas faculdades, como um foco de atenção da qual decorre o livre acordo formal com a harmonia subjetiva entre o conhecer e o agir. Sem a livre harmonia entre as faculdades, o entendimento não logra êxito em seu interesse especulativo, da mesma forma que a razão no interesse prático. Em linhas gerais, Kant quer nos fazer perceber quanto do interesse do belo implica uma disposição para o ser moral, ou em que medida a ideia do suprassensível como unidade indeterminada das faculdades prepara a ideia do suprassensível como princípio dos fins da liberdade. Deste modo, para Kant: o interesse do belo nos dispõe a ser moral, nos destina à moralidade, de modo que a unidade indeterminada (do entendimento) e o acordo livre (da imaginação) das faculdades não constituem apenas o mais profundo da alma, mas tornam possível a passagem da faculdade do conhecer à faculdade do agir. Como se consuma essa passagem? Por meio do juízo, que nada mais é que uma operação (um dom, uma habilidade) que subsume o particular no geral em um acordo entre faculdades. Para Kant há duas modalidades de juízo: aquele que determina um objeto em conformidade com uma faculdade encarada antes de mais nada como legisladora (juízo determinante), ou então, o geral constitui um problema, e deve ele mesmo ser encontrado (juízo reflexivo). Por exemplo: perante um quadro clínico específico, um médico sabe que se trata de uma doença tropical (conceito), mas não a reconhece num caso particular (juízo ou diagnóstico). A tendência de descobrir qual é a doença (que implica um dom, uma arte) é exemplo de um juízo determinante. Agora, quando o conceito não é dado (uma doença recém descoberta) o diagnóstico é exemplo de juízo reflexivo. Deste modo, tomando a medicina como exemplo: um juízo determinante se pauta em uma perspicácia médica, de modo que o conceito é descoberto por detrás do quadro particular. Enquanto que no juízo determinante, a presciência como arte está oculta e uma faculdade legisladora descobre o contributo de outras faculdades, ainda que seja difícil de apreciar em primeiro plano; no juízo reflexivo, nada é dado sob o ponto de vista das faculdades ativa, restando portanto um acordo indeterminado (desde o entendimento) e livre (desde a imaginação) entre as faculdades. A arte, deste modo, é a manifestação livre e desinteressada do que estivera oculto.
  10. A grande novidade da ‘Crítica da Faculdade do Juízo’ é a demonstração de que todo acordo determinado das faculdades, sob uma faculdade específica e legisladora, supõe a existência e a possibilidade de um acordo livre indeterminado. É neste acordo livre que o juízo se faz original, bem como manifesta o princípio de sua originalidade. Enquanto que na faculdade de conhecer sob sua forma superior, o entendimento legisla, e no agir, a razão o faz; quando a faculdade do sentir é a apreendida na sua forma superior, é o juízo que legisla. Diferentemente daquelas, o juízo do gosto (estético) é reflexivo, e, portanto, não legisla sobre objetos, mas somente sobre si mesmo: não exprime uma determinação de objeto sob uma faculdade determinante, mas um acordo livre de todas as faculdades a propósito de um objeto a ser refletido. No mais, deve-se perguntar se não há um outro tipo de juízo reflexivo ou se um livre acordo das faculdades subjetivas se não manifesta de outro modo que não seja no juízo estético. Segundo Kant, o segundo tipo de juízo reflexivo é o juízo teleológico, que faz com que todas as faculdades se harmonizem e entrem num livre acordo, graças a qual refletimos sobre a Natureza do ponto de vista das suas leis empíricas.
  11. Por oportuno, pergunta-se: qual é a diferença entre os dois tipos de juízo, teleológico e estético? Enquanto o juízo estético manifesta uma verdadeira finalidade subjetiva, que exclui qualquer fim, o juízo teleológico trata-se de uma finalidade objetiva, material, implicada a fins. Além dessa modalidade, o juízo estético ainda abarca o sublime, que nada mais é que um sentimento experimentado diante do informe; como se a imaginação fosse confrontada com seu próprio limites, sofrendo uma violência que a antepõe consigo mesma. Desta forma, enquanto o juízo estético do Belo é a concepção positiva da liberdade, o sublime, segundo Kant, é a sua versão negativa, já que extravasa os artifícios da própria imaginação. Deste modo, face o sublime: “a imaginação (…) sente-se no entanto ilimitada graças ao desaparecimento das suas balizas; e esta abstração é uma apresentação do infinito, que, por tal razão, só pode ser negativa, mas que, todavia, alarga a alma.” (‘Crítica da Faculdade do Juízo’, 29 – Nota geral).
  12. Conclui-se que, para Kant, a estética manifesta um acordo livre das faculdades, que se liga de uma certa maneira a um interesse pessoal pelo belo; ora, esse interesse predestina o homem a ser um sujeito moral, prepara o advento da lei moral ou a supremacia do interesse prático puro. Já a teleologia, por seu lado, manifesta um acordo livre das faculdades, desta vez no próprio interesse especulativo, sob a relação das faculdades tal como ela é determinada pelo entendimento legislador, descobrimos uma livre harmonia de todas as faculdade entre si, donde o conhecimento extrai uma via própria. Deve-se concluir, portanto, que o juízo reflexivo (estético e teleológico) torna possível a passagem da faculdade de conhecer à faculdade de agir, do interesse especulativo ao interesse prático, da mesma forma que a finalidade torna possível a passagem da natureza à liberdade, ou prepara a realização da liberdade na natureza.

[1] Publicada posteriormente à obra, a Introdução (sendo enciclopédica) é tão minuciosa quanto a própria obra. De modo sistemático, Kant a subdivide em 12 capítulos, a saber: ‘1. Da filosofia como sistema’, ‘2.Do sistema das faculdades superiores do conhecimento que são fundamento da filosofia’, ‘3.Do sistema de todas as faculdades do espírito humano’, ‘4.Da experiência como sistema para o juízo’, ‘5.Do juízo reflexivo’, ‘6.Da finalidade das formas da natureza como outros tantos sistemas particulares’, ‘7.Da técnica do juízo como fundamento da ideia de uma técnica da natureza’, ‘8.Da estética como capacidade de julgar’, ‘9.Do julgar teleológico’, ’10.Da investigação do princípio do juízo técnico’, ’11.Introdução enciclopédica à crítica do juízo no sistema da Crítica da Razão Pura’, ’12.Divisão da crítica do juízo.’